哥德堡变奏曲
之前的内容：
介绍
万达·兰多夫斯卡（1879年7月5日生于华沙，1959年8月16日逝世于美国）是波兰著名的大键琴演奏家、钢琴家。她在华沙音乐学院师从肖邦的学生米哈洛夫斯基。1900年，她到巴黎与当时著名的希伯来民俗学家列夫结婚。之后，她在欧洲各国举办音乐会。兰多夫斯卡积极投身于17、18世纪音乐的研究，专攻大键琴的演奏。70岁时，她录制了巴赫的48首前奏曲和赋格曲（即《平均律钢琴曲集》），成为至今最权威的版本之一。
兰多夫斯卡最杰出的贡献，是发展了羽管键琴演奏艺术。她曾在《平均律钢琴曲集》中对巴赫48首前奏曲和赋格的录音写过详细的评论，也可以称之为“对每首乐曲的讨论”。兰多夫斯卡的描述专业性极强，夹杂了多种语言和演奏分析，普通读者难以理解。本文为序言。译文中，除必要之处注明外，基本复述了相关专业术语，以免误解原文含义。
兰多夫斯卡 () 演绎巴赫《平均律钢琴曲集》
关于巴赫《平均律钢琴曲集》的参考书有很多，但大多数作者侧重于总体分析和赋格结构的研究。
自从巴赫的这部里程碑式的作品被音乐界所知以来，就引起了一阵狂热，引起了广泛的兴趣，引起了人们的钦佩，甚至唤醒了人们对“四十八年”之前浪漫主义的尊重。
两位最著名的巴赫传记作者福克和斯皮塔都认为《平均律钢琴曲集》是巴赫为羽管键琴创作的。羽管键琴是一种小型键盘乐器，音色细小却悦耳动听。其音色变化丰富，充满美感和诗意。它充满活力和柔和的声音令每个人都着迷。
《十二平均律钢琴曲集》是一部充满浓郁色彩的作品，无可替代，也无可改变。这“四十八首”的音色非常丰富，特别是赋格的和弦。巴赫怎么能在有限的羽管键琴上，发出如此丰富的声音呢？它的音域变化多样，声音时而强健如歌唱，时而柔和如私语，音色如行云流水。双排键上不断变换的响度，时而深沉如金石，时而明亮如鸣禽。最令人称奇的是，它的“琶音”让羽管键琴成为真正的杰作。
显然，这些前奏曲和赋格并不是为有限的羽管键琴而写的，因为羽管键琴的结构更适合作品的声音表现，它宽广而轻快的音域让我们可以在庄严的结构间更加自由地移动，乐段的转移、流动、集中、分离、汇合，都可以如此自由。
从我爱上音乐到从事音乐活动，我一直潜心研究《平均律钢琴曲集》，在这些旋律中，我不能只考虑研究，因为主要目的是尽可能地表达巴赫的创作意图。
巴赫的前奏曲和赋格也是研究对位法的经典教材。普通人无法进入纯粹的声音或旋律的世界。赋格作为最高级的艺术形式之一，只有懂得欣赏的音乐家才能欣赏，他们能够选取某个乐句，并能将其与其他乐句区分开来，尤其是当这个乐句不是音乐的主题时。
即使是没有经验的人，也能通过旋律的特点、节奏的轮廓、反复的旋律来辨别主题。我相信，没有受过专业训练的人和这方面的专家之间不会有区别。诗歌、氛围、表达的张力、前奏的优美、赋格的吸引力等等，都对我们产生着冲击和刺激。我们不应该害怕赋格中深刻的对位，也不要被戴着牧师般假发的巴赫严肃的外表所吓倒。让我们和他在一起，感受爱，感受每一首流动的旋律中的高贵和善良，感受感染和约束我们的温暖。
当然，对位法是巴赫的语言。我们必须注意这一点，因为它会澄清一些误解。这种非常自然的“音符对音符”的语言是巴赫在歌唱他对上帝的爱，歌唱他纯洁的爱。所以当我们看到这些学识渊博的赋格曲可以充满诗意、神奇和永恒时，我们并不感到惊讶。
切断我们与赋格的情感联系的主要因素是，我们只关注它的技巧和结构，而忽略了它的情感内容和表现力。因此，我们看到业余爱好者，甚至是“发烧友”，在寻找主题、对句、插入语和“紧密联系”时犯了错误。赋格充分利用了这些手法。但人们往往忘记的是，这些手法需要一双有天赋的手才能演奏，而这些手法中的每一个都是演奏者灵感的来源。
密和弦是指模仿部分的主题比另一部分的主题更早开始。例如，赋格中类似卡农的主题进入，主题各部分以对位法组合。这是复调音乐中最复杂、最紧凑的技巧之一，其意义在于实现主题特别紧凑的效果。上面的例子来自-Fugue，可以在知乎帖子“密和弦”中找到。
以上这些也是限制听众欣赏和品味的主要原因。这些原因让人无法跟随作品的演绎者或编曲者按顺序进入赋格的第三、四、五部分，仿佛陷入迷雾之中。如果这个主题已经出现，它还能作为对位或对位旋律而存在吗？这些主题难道不会改变吗？更重要的是，巴赫的主题不只存在于作品中，可以说是从作品诞生之日起就“诞生”了。其实和弦的冲突，是因为它与其他声音的融合和碰撞。我们不能只思考主题，应该追随所有的声音，听它们如何歌唱，听它们如何伤感，听它们如何快乐。
那么同调的前奏曲和赋格是出于同样的意图而作，还是独立创作的？巴赫的传记作者也被这个问题难住了，没有找到明确的答案。诚然，巴赫的前奏曲和赋格有着密切的联系。即使可以证明这些作品是在他一生的不同时期独立创作的，但显然巴赫刻意选择并以巧妙的联系将它们搭配起来，仅凭字面想象去推测是徒劳的。
如果要生动地表达对位法，首先要考虑的是羽管键琴的触键和乐句。人们普遍认为，如果不借助音栓，单单弹奏羽管键琴是无法改变音色的，这也是最常见的错误。
其实，“必要条件”是要用全力演奏的。这是由两位同时代人尚博尼耶[注3]和库普兰[注4]提出的，他们都是顶尖的大键琴演奏家。这里的“必要条件”是把乐曲的声音连接起来，使一个长乐句不会在中间出现“断续”。一个熟练的大键琴演奏家处理这个“必要条件”就像画家运用丰富的色彩，在琴键上“敲打”出优美多变的声音。“、、、”，时重时轻，充满活力，像私语，像咆哮——所有这些状态都要从他专业的手中流淌出来，他的十根手指天生就具有“无限的运动”。要做到这一点，他只需要能够驾驭艺术和技术的美感。
我对节奏的处理在某些地方可能看起来有些奇怪。但这是经过长期研究的结果，也是与巴赫其他风格相似的器乐和声乐作品，以及曾经与巴赫相识并对他产生影响的作曲家的作品进行比较和对比的结果。最重要的是，前奏曲或赋格曲基本上可以被视为一种舞蹈，即使在这样的作品的开头没有标明。对于熟悉那个时代器乐舞蹈的人来说，很容易确定“节奏”，这对作品的解读非常有帮助。例如，《集锦I》中的《C小调前奏曲》是一首“法国舞曲速度（a la）”，《集锦I》中的《F大调赋格曲》和《集锦II》中的《b小调赋格曲》类似于法国的“巴斯皮埃尔”（）舞曲。 《组曲一》中的《G大调赋格》和《A小调前奏曲》也与华尔兹十分相似，这些舞曲的特点是它们所需要的装饰音和和弦给表演者留下了充分表现的空间。
我们不知道巴赫最初是否有意让前奏曲和赋格严格按照一定的顺序演奏。这张完整的前奏曲和赋格录音是根据巴赫的编排而来的，因为它清晰地再现了作曲家的基本思路，根据原谱的标题：“前奏曲和赋格包括所有的全音和半音，可以识别为大调和小调”。第一首赋格可以说是C大调音色的巅峰，而之后的每一首前奏曲和赋格都能让人感觉到这种感觉深深地嵌入到每一个音调中，无论是大调还是小调，都展现出一种音律相同的辉煌。就像我们看到音调在有序行进，雄伟壮观——当然，这对巴赫本人来说是陌生的。
（作者：万达·兰多夫斯卡，译者：曾伟）
【译者注1】约翰·尼古拉·福克（1749-1818）是德国管风琴演奏家、作家、作曲家，写过多部音乐理论著作，代表作是最早的巴赫传记（莱比锡，1802年）。
[译者注2] 尤利乌斯·奥古斯丁·菲利普·斯皮塔（ ，1841-1894）是德国音乐家、作家，著有《巴赫的一生》（1873年和1880年出版，英译本出版于1884-85年）。
【注3】雅克·尚博尼埃（ de ，1602年－1672年），法国作曲家、大键琴演奏家，被誉为法国大键琴学派的创始人。
【注释4】路易·库普兰（1668-1733），法国作曲家、大键琴演奏家、管风琴演奏家，是库普兰家族最杰出的成员，被誉为“伟大的库普兰”。